суббота, 28 июня 2014
23:36

Для души.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Сегодня вдруг захотелось послушать виолончель. Просто так, для души. Первым, что попалось в поиске, было вот это:




Сохраню.


@темы: видео, музыка, С миру по нитке

URL
воскресенье, 25 мая 2014
10:50

о словарном запасе Лукьяны

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Решил для себя составить список слов, для которых у Лукьяны есть звуковые обозначения.
Как ни странно, но на первом месте - это названия птиц. Знает Лукьяна их намного больше (даже больше мамы и бабушки), но вот речевые возможности ее пока ограничены :)

Птицы - тити
аист - ать
ибис - абись
дятел - брррр-дя
ворона - кай-кай
синица - ти-тить
галка - гау
гусь, лебедь - гага
иволга - ига
кукушка - кукук
попугай - кака
кукабара - кука
петух - пепя
курица - ку-ку
пеликан - пиикап
сова, филин - ы-ы-ы
дрозд - ням-ням
голубь - гуди
пингвин - пипип
тетерев - ам
сорока (изображает потиранием рук)
читать дальше


@темы: о Лукьяне, Личное, Наблюдения

URL
пятница, 28 марта 2014
13:44

Рог из раковины "по-папуасски" своими руками

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Когда передо мной встал выбор, какой вид горна делать из раковины, я остановился на папуасском варианте. Прежде всего, из эстетических соображений. Все-таки, раковина Харонии тритонис сама по себе красивая, и уродовать ее срезанием верхушки мне не хотелось. Не хотелось, так сказать, нарушать ощущение целостности. :)


Раковину я заказал на ebay.com. Длиной 36-37см, с небольшими деффектами, она обошлась мне где-то в 1200-1300 рублей. Ну а остальное было дело техники.
Я использовал минидрель, в которой регулировка скорости вращения отсутствует (постоянная скорость - 10 000 оборотов в минуту). Этой дрели оказалось вполне достаточно, никакого разрушительного воздействия на раковину такая скорость (как я боялся) не оказала. Возможно, сыграла свою роль большая толщина стенок раковины. Не знаю, не специалист.
Сначала определил место: для этого заклеил участок раковины малярным скотчем и с помощью 10-копеечной монеты вырисовал на скотче контур будущего отверстия.
Начальное отверстие в раковине сделал с использованием алмазной шарошки с шаровидной головкой. Расширил его шаровидной же шарошкой, но большего размера. Дорабатывал отверстие уже конусовидными головками.


Время от времени, когда начинало пахнуть жженым, давал отдохнуть дрели и остыть шарошкам и раковине.
Окончательное отверстие имело диаметр около 18 мм. При меньших размерах звук извлекался с некоторыми затруднениями. Но кажется, даже этого размера не совсем достаточно. Возможно, стоит увеличить отверстие на 1 мм.


Звук, кстати, очень громкий. Причем не для играющего, а для находящихся рядом. Испытывали на работе. Закладывает уши. :)


@темы: музыкальные инструменты, Личное, своими руками

URL
пятница, 21 февраля 2014
21:26

Рисунок от Лукьяны

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Очень неожиданно получилось. Лукьяна что-то почиркала к блокноте и сказала: "Га-га".
Я покрутил, повертел рисунок, с удивлением опознал бабушкин стиль (та часто подобных птичек рисует). Добавил ноги, глаз, отделил линией клюв...
Затем Лукьяна взяла цветные карандаши и раскрасила свою птичку.
Вот результат.
А вообще, думаю, это случайно вышло. Все ж таки, ребенку только 1 год и 7 месяцев. :) А кроме того, это единственный ее рисунок, в котором можно кого-то опознать.



@темы: Чужие рисунки, О Лукьяне

URL
понедельник, 03 февраля 2014
14:44

Немного об акустике варгана, или как рождается звук.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Ранее, в своей записи «Удмуртские варганы» (в разделе «Пластинчатые варганы»), ссылаясь на другие источники, я привел возможные способы игры на этих инструментах. Однако еще при изучении указанных источников, у меня возникли сомнения в правильности предложенных авторами способов.
Чтобы подтвердить или опровергнуть сомнения, я решил для начала разобраться в принципах звукообразования при игре на варганах. К моему удивлению, поиск информации по интересующей теме почти ничего не дал. Складывается впечатление, что люди, играющие на варгане, едва понимают, как он работает. Точнее, эмпирическим путем они досконально определили, как и какой физический параметр инструмента влияет на игру, но почему он так влияет, ответить в большинстве случаев затрудняются.
Тогда я и решил разобраться в принципах работы варганов, опираясь где на логику, а где на информацию, может, и не относящуюся к выбранной тематике, но схожую по смыслу.

Итак, для начала рассмотрим, почему звучит варган. Утрированно, не учитывая многие особенности, лишь общие моменты.

1. При колебаниях язычка варгана в воздушной среде происходит сжатие (уплотнение) воздуха перед язычком и разрежение – за ним. В результате этих воздействий образуются области повышенного и пониженного давления. Разность давлений по обе стороны язычка обусловливает возникновение так называемой силы сопротивления воздуха. Величина последней зависит от плотности воздуха, геометрических и физических характеристик движущегося тела.
, где F – сила сопротивления воздуха (также может обозначаться буквами X, R); Cx – коэффициент аэродинамического сопротивления (зависит от формы движущегося тела, его положения относительно направления движения и чисел подобия); ρ – плотность воздуха; S – площадь поперечной проекции движущегося тела; V – скорость движущегося тела.

Скорость движения язычка не одинакова на всем протяжении пути следования. Наибольшее значение за один период она достигает в момент прохождения точки равновесия, около которой, собственно, и происходят колебания язычка. Таким образом, наибольшее сопротивление воздуха, согласно приведенной формуле, колеблющийся язычок испытывает в точке равновесия. А значит здесь же происходят максимальные сжатия-разрежения воздуха, которые точно соответствуют пиковым значениям амплитуды звуковой волны.
(Естественно, что скорость движения язычка тем выше, чем больше начальное отклонение язычка от положения равновесия.)
Впрочем, из-за небольшой ширины язычка воздействие на окружающий воздух остается незначительным. Поэтому звук, порождаемый колебаниями отдельной узкой пластинки, оказывается едва различимым.

2. Во время движения язычка воздух, сталкивающийся с пластинкой, частично уплотняется, а частью раздвигается, обтекает пластинку и на некотором расстоянии вновь смыкается.
В момент прохождения язычка сквозь рамку обтекание его воздухом резко затрудняется (чем меньше зазоры между язычком и рамкой, тем сильнее). Разница давлений по обе стороны пластинки мгновенно увеличивается, а области сжатия и разрежения моментально распространяются на большие объемы воздуха (по логике – на ширину рамки).
Учитывая, что на момент прохода язычка сквозь рамку приходится пик его скорости, следовало бы ожидать и заметного увеличения громкости. Однако в действительности разница на слух оказывается не столь велика.

3. Любая колеблющаяся пластина приводит в движение воздух по обе стороны от своей плоскости. При этом, когда с одной стороны происходит уплотнение воздуха, с другой – наоборот, разрежение. Иначе говоря, при одинаковой частоте и амплитуде порождаемые колебаниями пластины две звуковые волны оказываются противоположными по фазе.
Волны в воздухе имеют тенденцию к сферическому распространению. Если между ними имеется граница, то распространение обеих волн в пространстве происходит независимо друг от друга. Когда граница исчезает, волны накладываются друг на друга.
Противоположность фаз приводит их к взаимной нейтрализации. Говоря образно, при столкновении области повышенного давления с областью пониженного давления происходит выравнивание давлений. И дальнейшее продвижение этих областей прекращается ввиду их исчезновения. Звук пропадает.
Такое явление носит название акустического короткого замыкания. Оно хорошо известно тем, кто занимается акустическим оформлением динамиков, и характерно для волн, длина которых превышает длину разделяющей границы.
В том, что короткое акустическое замыкания имеет место быть и при звукообразовании у варганов, легко убедиться, проведя небольшой эксперимент.

1.Закрепив варган в тисках, приводим в движение его язычок. Звук едва слышен.
2.Снова заставляем язычок колебаться и быстро приставляем свои ладони в боковым краям «дек». В этот момент хорошо слышно, как меняется громкость звучания инструмента.




Становится понятна необходимость плотного прижатия губ к «декам» варгана: таким образом предотвращается акустическое короткое замыкание, а звук (в совокупности с работой ротового резонатора) становится значительно громче.

Что касается принципов действия самого резонатора, разбирать их не буду, поскольку именно этот момент всегда хорошо изучался и освещался как в литературе, так и в Сети.


@темы: видео, музыкальные инструменты, работа музыкальных инструментов, варган

URL
суббота, 25 января 2014
00:34

Рог тритона

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
По легенде, когда Зевс воцарился на Олимпе, он подарил Пану (своему молочному брату) рог Тритона. Рог обладал одной особенностью: он издавал такие ужасные звуки, что все живые - смертные и бессмертные, - услышав их, неминуемо впадали в панику и обращались в бегство...



Считается, что рогом Тритона служила раковина одного из крупнейших средиземноморских моллюсков Харонии нодиферы (Charonia nodifera), использовавшаяся в качестве сигнальной или боевой трубы еще во времена Гомера, а скорее всего, и раньше.




Длина раковины этого моллюска достигает 390 мм. Для того, чтобы сделать из раковины рог, достаточно срезать ее верхушку, и немного доработать полученное отверстие (см. мою предыдущую запись).


В западной части Тихого океана (от Филиппин до Японии), а также в Индийском океане обитает близкий родственник предыдущего вида - Харония тритон (Charonia tritonis). На русский язык его название чаще переводят как... Рог тритона. :) Длина раковины достигает 450 мм... и это один из самых обычных сувениров, которые увозят из Юго-восточной Азии.




Раковины Харонии тритона также используются для изготовления духовых инструментов. При этом существуют две основные их разновидности.


Первая разновидность инструмента мало чем отличается от упоминавшегося ранее рога из Харонии нодиферы, т.е. изготавливается путем срезания верхушки раковины. В Японии или Корее к срезанному концу нередко прикрепляют еще и металлический мундштук.






В Непале или Тибете подобные инструменты, будучи задействованными в различных религиозных обрядах, несут дополнительные украшения. Впрочем, изготовливаются они из раковин уже других моллюсков (Turbinella pyrum).










Вторая разновидность рога характерна для Папуа-Новой Гвинеи. В этом случае при изготовлении ничего не отрезается, а высверливается отверстие в верхних оборотах завитка.










Иногда к высверленному отверстию такого рога также прикреплялся мундштук. Правда изготавливался он не из металла, а из небольшой тыквы.






Использовался туземный рог, главным образом, при ведении боевых действий. Но также отмечено его участие в похоронных обрядах.

Звучание раковины можно прослушать по следующей ссылке.

зы. Только в процессе работы над записью понял, что Тритон на представленом в самом начале фрагменте картины Рубенса "Союз Земли и воды" трубит совершенно неправильно. Кажется, художник понятия не имел, что такое амбушюр, и зачем он нужен.
зы 2. Кроме упоминавшихся моллюсков (Charonia nodifera, Charonia tritonis, Turbinella pyrum), известны также музыкальные инструменты из раковин Lobatus galeatus (Перу), Strombus gigas. Наверняка, были и другие.
зы 3. Для иллюстраций использовались, в основном, изображения с ebay.com


@темы: музыкальные инструменты, Ссылки, Фото, С миру по нитке, интересное

URL
четверг, 16 января 2014
09:49

Моя небольшая коллекция пластинчатых варганов

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)

Ссылки на интернет-магазины, в которых они были куплены:
http://vargan.spb.ru/ - все вьетнамские дан мои (dan moi) и китайский четырехлепестковый коу-сян (kou xian)
http://khomus.ru/ - филиппинский кулифао (kulifao)
http://www.ta-musica.ru/ - вьетнамский анконч (так на сайте написано, в англоязычном варианте - Angkuoch) и айнский муккури (mukkuri)
http://www.danmoi.com/ - филиппинский kubing и индонезийский karinding (до конца не уверен, но встречал в инете под таким названием)
А вот киргизский жигач-ооз-комуз покупал уже так, в ЦУМе в г.Бишкеке


@темы: музыкальные инструменты, варган, Личное, Ссылки, Фото, С миру по нитке

URL
среда, 18 декабря 2013
23:39

Мда...

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Необычная форма рамы варгана.

Увидел в интернет-магазине Khomus.ru


@темы: музыкальные инструменты, варган, интересное

URL
пятница, 29 ноября 2013
21:58 

Доступ к записи ограничен

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

URL
среда, 06 ноября 2013
15:43

Архаичный струнный инструмент.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Ротовой (он же музыкальный, он же поющий) лук – простейший и наиболее древний струнный инструмент (иначе, хордофон). Распространен на всех континентах за исключением Австралии и Антарктиды. :)


Известная классификация струнных инструментов основана на способе возбуждения колебаний струны:
- щипок (пальцем, плектром и др.) – гитары, арфы, балалайки, гусли, клавесин и пр.;
- удар (молоточками, палочками, тангентом) – фортепиано, цимбалы, клавикорды и др.;
- трение (с помощью смычка) – всевозможные представители скрипичных и им подобных.
Но ротовой лук, будучи прародителем вышеназванных инструментов, находится вне этой классификации, ведь для него известны все перечисленные варианты: тетиву отщипывают, по ней стучат палочкой (в наиболее архаичном варианте - стрелой), водят смычком (в роли которого также может выступать стрела).
Основного способа игры на музыкальном луке не существует, поскольку определяется традициями конкретного народа или племени, а то и вовсе предпочтениями отдельного индивидуума.


Звук, порождаемый колебаниями струны, сам по себе очень тихий, слышен только на небольшом расстоянии. Поэтому существует необходимость в его усилении. Усилителями звучания музыкального лука выступают различные резонаторы, наиболее древним из которых является рот исполнителя (кстати, только в этом случае лук имеет право называться ротовым).
Как и в случае возбуждения колебаний, существует несколько вариантов взаимодействия струны с усилителем.
1. Самый простой способ взаимодействия – типа «струна – резонатор».
Способ заключается в следующем: вибрирующая струна подносится к приоткрытому рту, при этом губы стараются расположить как можно ближе и параллельно струне. Чем уже щель, тем громче звук. Этот способ игры сильнее прочих сближает ротовой лук с варганом.
Еще больше их сближает установка на игровом конце лука специальных накладок, напоминающих «деки» варгана, между которыми колеблется струна (встречал в одной видеозаписи, но к сожалению найти ее сейчас не смог).
2. «Струна – лук (древко) – резонатор».
Колебания струны передаются не только окружающему воздуху, но и древку лука. Конец древка зажимается зубами либо просто подносится к приоткрытому рту. Колебания древка также порождают звук, а тот, в свою очередь, усиливается ртом.
Для лучшего излучения звука древко полностью или только на игровом конце делается плоским. В этом случае древко фактически превращается в настоящую деку струнного инструмента.



3. «Струна – древко – щека – резонатор».
Тут конец древка подносится не ко рту, а прижимается к щеке, и уже через нее колебания передаются в ротовую полость.




Музыкальный лук иногда называют обертоновым, подразумевая: одна струна – одна нота. А все изменения высоты звука суть лишь управление обертонами.
Но это то же самое, что сказать: у балалайки имеются всего три ноты, у скрипки – четыре, а у гитары – шесть или семь. И т.д.
Приведенный пример уже подсказывает один из способов управления игрой на музыкальном луке, а именно изменение активной длины струны. Делается это с помощью специальной палочки, которая прикладывается к тетиве с некоторым натягом, тем самым ограничивая зону ее колебаний. Напоминает прижатие струны к грифу перечисленных ранее инструментов.
Второй способ – изменение силы натяжения струны.
Достаточно небольшого давления на один из концов лука, чтобы натяжение тетивы несколько ослабло, а частота ее колебаний заметно понизилась.




Несмотря на простоту устройства музыкального лука, его конструкция бывает достаточно разнообразной. Луки могут оборудоваться дополнительными струнами, постоянными резонаторами, имеющими различную форму, изготавливающимися из чего угодно и устанавливающимися (образно говоря) куда попало – на древко или даже тетиву.
(Лук на последней картинке, кстати, к ротовым не относится. Это беримбау)



Существует разновидность (chipendani из Зимбабве), в которой струна перехватывается небольшой нитью и привязывается к древку, в результате чего струна оказывается разделенной на две неравные части с настройкой каждой из них на свою частоту.




Есть энтузиасты, которые занимаются совершенствованием музыкального лука, в результате чего тот и вовсе перестает напоминать лук. :)


@темы: музыкальные инструменты, работа музыкальных инструментов, Фото

URL
воскресенье, 03 ноября 2013
23:46

Как сделать из раковины "дуделку", типа горна?

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Наткнулся на англоязычное видео.


Или вот:

А тут в мультипликационной форме еще и объясняется как правильно дуть в раковину:


@темы: видео, музыкальные инструменты, С миру по нитке, интересное

URL
четверг, 29 августа 2013
15:01

Верхняя дека крезя.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Функциональные требования к верхней деке и их конструктивная реализация.

(Громкость).
Конечное назначение деки – получение сильного, громкого звука. Как уже было сказано раньше, усиленное по сравнению со струной звучание деки возможно за счет несравнимо большей площади излучающей поверхности [1]. Но громкое звучание зависит не только от площади колеблющейся поверхности, но, в том числе, и от амплитуды ее колебаний [2].
Дека музыкального инструмента – это, прежде всего, тонкостенная конструкция [3]. Толщина деки (наряду с плотностью материала, модулем упругости, коэффициентом Пуассона) определяет ее упругую податливость – характеристику, обратную сопротивлению упругим деформациям [3,4]. Частным случаем таких деформаций являются упругие колебания [5].
В грубом приближении это означает, что чем тоньше дека, тем к большим по амплитуде колебаниям она предрасположена (при использовании одного и того же материала), а значит, тем более громкий может быть получен звук.

(Прочность).
С другой стороны, повышенная податливость деки означает ее склонность к значительным деформациям при приложении различных нагрузок.
Основная нагрузка на деку в музыкальных инструментах создается натяжением струн. Но избежать деформаций удается за счет приклеивания к деке специальных деревянных пружин (рипок, рип), представляющих собой своеобразные ребра жесткости [3,4], либо изменением ее плоской формы на выпуклую (с образованием свода вдоль линии струн). Крутой свод также увеличивает сопротивление дек к вышеупомянутым нагрузкам [6,7]. Первый вариант укрепления используется у гитар, фортепиано, второй – у классических смычковых инструментов, например, скрипок.
Таким образом, появляется возможность использования дек достаточно малой толщины (до 2 мм и менее) без опасения их разрушения.

(Равномерность усиления).
Однако просто уменьшить толщину деки, чтобы она могла хорошо выполнять свое усиливающее назначение, недостаточно. Необходимо, чтобы излучатель звуковых колебаний, в качестве которого выступает дека, мог более или менее равномерно реагировать на колебания всех частот, производимые звучащим телом (струнами), а также более или менее равномерно отдавать их в окружающие массы воздуха [3,4,8].
Существует несколько моментов, затрудняющих достижение этой цели.
Первый момент определяется наличием у деки, как и любого другого упругого конечного тела, собственных частот.
*Собственная частота некоторой системы — это частота свободного колебания данной системы. Свободными колебаниями называются такие колебания, которые возникают в упругой системе в результате какого-либо одноразового начального отклонения системы от состояния устойчивого равновесия [9].
Простейшим примером свободного колебания является колебание струны после кратковременного воздействия (удара, щипка) на нее. Но по сути, струны – это единственные элементы в инструменте, которые колеблются свободно, а уже под их действием совершают свои колебания и остальные части.
Суть проблемы заключается в том, что при совпадении частоты вынуждающей силы (т.е. струны) с собственной частотой деки в последней возникает резонанс. Амплитуда такого колебания резко увеличивается, а соответствующий звук многократно усиливается.
Избирательное усиление отдельных звуков нежелательно в музыкальных инструментах. И самый простой и используемый на практике способ избежать появления резонанса состоит в понижении собственной частоты деки и выведении ее, таким образом, за пределы игрового диапазона [3,4,8]. Достичь этого можно, например, увеличением размеров колеблющегося тела либо его массы (за счет увеличения толщины деки).
На самом деле, собственных частот у колеблющихся тел может быть большой одной. Но из-за особенностей распределения энергии в колебательной системе лишь на самой низкой из них (называемой также первой или основной) резонанс особенно ярко выражен и существенен для игры.
Второй момент, затрудняющий равномерное усиление частот игрового диапазона, - это изменение податливости деки в зависимости от места возбуждения колебаний [4].
Минимальное сопротивление дека оказывает при возбуждении колебаний в ее центре. Когда же между точкой возбуждения и краем деки умещается меньше ¼ длины волны, сопротивление деки увеличивается в 1/[1-(l/l1)2]2 раз. Здесь l – расстояние от центра деки до точки ее возбуждения, l1 – расстояние от центра до края деки [4]. Наибольшую значимость это правило приобретает для колебаний низких частот, для которых ¼ длины волны – существенное расстояние.
У грифовых инструментов точки возбуждения колебаний в деке (подставка для струн) располагаются, может, и не в центре деки, но на достаточном удалении от ее краев, причем достаточно компактно. Поэтому влияние данного фактора на звучание инструмента практически не сказывается.
У безгрифовых же щипковых инструментов, наподобие шлемовидных гуслей, а также клавишных (фортепиано) - струны размещены над плоскостью деки фактически по всей ее длине и ширине. И басовые струны в конкретных экземплярах могут крепиться (или передавать колебания) достаточно близко к ее краям. В результате, усилительные возможности деки в области басов у таких инструментов значительно снижаются.
В конструкциях фортепиано для уменьшения расстояния от центра деки до точки возбуждения колебаний (l) используют специальные мостики, на которые крепятся басовые штеги [4].
Для безгрифовых щипковых инструментов выход из этой ситуации может быть другим: заранее рассчитать адекватное положение подставки для струн, через которую колебания струн передаются деке.
Третий момент связан не столько с условиями, определяющими колебания деки, сколько с субъективностью воспринимаемой громкости звуков. Иначе говоря, звуки разной частоты, но с одинаковым уровнем звукового давления, человеческое ухо слышит как звуки разной громкости [10,11].
Зависимость уровня громкости (фон) от звукового давления (дБ) и частоты (Гц).

Таким образом, низкие или очень высокие звуки кажутся нам более тихими, нежели есть на самом деле.
С другой стороны, общий характер излучения деки предполагает крутой подъем излучательной способности от низких частот, ее пик на первой собственной частоте и плавный спад к высоким частотам [4]. При выведении же собственной частоты деки за пределы игрового диапазона ее излучательная способность выглядит просто как плавный спад от нижнего к верхнему регистру. Т.е низкие звуки усиливаются декой лучше звуков средних и высоких частот, что в некоторой степени компенсирует разницу субъективного восприятия.
Что касается высоких частот, то у щипковых инструментов они, как правило, располагаются вне игрового диапазона частот… Поэтому, на мой взгляд, субъективностью звукового восприятия можно пренебречь при конструировании инструмента, практическое же значение она имеет лишь при записи звука техническими средствами.

(Тембр).
Не стоит также забывать, что дека служит не просто усилителем звучания музыкального инструмента, она участвует в формировании его тембра.
Любой ноте соответствует звук определенной частоты. Частота ноты – это частота ее основного тона. Основным он называется потому, что кроме него в извлекаемом звуке присутствуют и другие тоны, порождаемые колебаниями отдельных частей звучащего тела [12]. Более высокие по частоте, но, как правило, меньшие по амплитуде, они почти не различимы на фоне основного тона. Но каждый из этих призвуков (обертонов) привносит собственный оттенок в общее звучание. Совокупность же таких оттенков, специфический обертоновый окрас звука и называют тембром [13].
Как уже было сказано ранее, источником колебаний в струнном инструменте является струна. Также было сказано, что данная струна колеблется свободно. Фактически, частоте основного тона струны соответствует ее первая собственная частота. Частотам ее обертонов – собственные частоты следующих порядков. Т.е. изначальный спектральный состав тембра задается струной. Далее этот набор колебаний передается деке.
Для колебаний разных частот податливость деки оказывается различна [4]. Связано это не столько со свойствами материала колеблющегося тела, сколько с его с пространственными характеристиками – конечностью размеров и геометрией.
Конечность размеров означает наличие границ, на которых происходит отражение падающих на них волн. Геометрия (понимаемая не только как форма, но и как конкретные размеры) определяет особенности взаимодействия отраженных волн с источником колебаний (периодической вынуждающей силой) через сложение их фаз.
Совпадение фаз – полное или близкое к тому – увеличивает амплитуду результирующего колебания. Их различие ведет к взаимной нейтрализации, ускоряет процессы затухания.
Иными словами, при взаимодействии струны с декой первоначальный спектральный состав извлекаемого звука если и меняется, то крайне незначительно. В большей степени изменяются соотношения амплитуд обертонов, их индивидуальные скорости затухания. Но, как результат, тембр приобретает новый окрас.

Качественная оценка тембра – всегда субъективна [4,10]. Оценивая тембр, музыкант словами передает свое внутреннее ощущение. В силу же субъективности таких оценок один и тот же тембр, в результате, может иметь различные названия. В связи с этим предпринимались неоднократные попытки обобщить отдельные термины, описывающие качество тембра музыкальных инструментов. Одна из таких попыток вылилась в следующую классификацию [4]:
Эта классификация «включает четыре качественных признака тембров: сочность, бархатистость, яркость и резкость. Цифры в скобках указывают области частот, определяющие данный признак тембра. Тембрам с признаками, помеченные знаком “ + “, музыканты, как правило, отдают предпочтение. Тембры с признаками, отмеченными знаком “ - “, музыкантами не поощряются. Не отмеченные никакими знаками обычно не относят ни к хорошим, ни к плохим.» [4]
Существует некоторая связь между субъективными оценками тембра и акустическими параметрами инструментов.
Так, например, сочность, мягкость и полноту тембру придает присутствие в спектрах звуков нижнего регистра первых 4-5 обертонов. Подъем второй и четвертой гармоник усиливает яркость тембра. Ослабление же первых обертонов и усиление обертонов, начиная с шестой, увеличивает резкость тембра, делает его трескучим с признаками диссонасности. И т.д. (Более подробно см. [4]).
Управление же амплитудно-частотными характеристиками излучения деки возможно через подбор ее геометрических (конструктивных) характеристик.
Так, опыт производства клавишных инструментов (роялей) показывает следующее.
Спад излучения деки в сторону низких частот приводит к уменьшению амплитуд колебаний основного тона и первых обертонов в области басовых звуков. Поэтому для лучшего воспроизведения низких звуков и получения насыщенного тембра деку делают достаточно большой (или массивной). Это приводит к смещению первого резонанса деки в область низких частот…
Спад излучения деки в сторону высоких частот ведет к существенному уменьшению амплитуд обертонов в области дисканта (высоких частот). Для получения яркого тембра необходимо повышенное излучение деки в дискантном регистре. Этого в некоторой мере можно добиться уменьшением ее толщины под дискантовой частью подставки для струн, что приведет к увеличению податливости деки в области высоких частот [4].

В целом, выбор формы, размеров (в том числе, толщины) деки – это всегда поиск компромисса между желаемой громкостью, прочностью, равномерностью усиления колебаний и тембристостью. Причем попытки рассчитать параметры будущей деки математически дают лишь приблизительный результат. Кроме того, выбор акустических характеристик для будущего инструмента всегда субъективен, поэтому даже в наше время окончательные конструктивные размеры для деки подбираются опытным путем.

Конструктивные особенности верхней деки крезя.

Что касается крезей, то на фотографиях и видео, выложенных в интернете, деки этих инструментов имеют необычно большую для своих размеров (даже с учетом всего вышесказанного) толщину.



Та же картина наблюдается и у музейного Быдӟым крезя (толщина около 1см).


Связано это, скорей всего, со следующими конструктивными особенностями крезя.

Во-первых, линейные размеры (длина и ширина) верхней деки крезя значительно превышают таковые у корпуса инструмента. Иначе говоря, края деки выступают за пределы корпуса (см. рисунок ранее, вид снизу), что делает их уязвимыми к случайным механическим воздействиям (например, к случайным ударам или нагрузкам, создаваемым при опоре рук на полукружие деки).
Во-вторых, доска с колками, на которые натягиваются струны, также вынесена за пределы корпуса и крепится непосредственно на деке. При этом деревянные пружины, препятствовавшие бы выгибанию краев деки, вне корпуса не устанавливаются.
Т.е., по сути, верхняя дека в крезе является основным (несущим) элементом, к которому крепятся остальные части музыкального инструмента: корпус, подставка для струн, колковая доска с колками. Соответственно, к ней должны предъявляться и более высокие в плане прочности (или сопротивления деформациям) требования.

Впрочем, такой однозначный подход к конструкции верхней деки крезя, возможно, не совсем верен.
В месте крепления деки к корпусу ее движение в вертикальном направлении ограниченно, а значит, данный участок является препятствием для распространяющихся колебаний. Можно сказать, что в звукообразовании участвует не вся дека, а лишь часть ее, ограниченная контуром корпуса.
Тогда имеет смысл делать толщину верхней деки крезя неравномерной: ее края, расположенные за пределами зоны распространения колебаний, – более толстыми, центральную часть – более тонкой, но с классическим укреплением при помощи деревянных пружин. Как результат, можно получить более сильный звук без снижения прочности краевых участков деки.
Хотя нужно понимать, что эта же особенность крезя – фактически, сокращение зоны колебаний деки – и так ведет к повышению ее собственной частоты, а бездумное уменьшение толщины данного участка только усугубит ситуацию.

Остается добавить, что авторы проекта «Изготовление удмуртского национального инструмента «Бадзым Крезь», представленного на сайте ФИМИП, предлагают использовать для деки еловые доски толщиной 5мм.

Примечание (мысли для себя): поскольку дека крезя составная (состоит из 2-3 склеенных вместе дощечек), можно также поэкспериментировать с комбинированием материалов, различающихся как толщиной, так и акустической константой (от 8 до 14) – как это делается, например, при создании арф.

Источники информации:

3. Шлычков С.В. «Методика расчета корпусных элементов музыкальных инструментов». - Йошкар-Ола, - МГТУ, - 2004, – 169 стр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук
4. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
6. Витачек Е.ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2 изд., М.: Музыка, 1964
9. Радзишевский А.Ю. Основы аналогового и цифрового звука: Вильямс, 2006. 288 с.
читать или скачать - www.williamspublishing.com/Books/5-8459-1002-1....
10. Алдонина И., Приттс Р. Музыкальная акустика: СПб.: Композитор, 2006. 720 с.
11. Кинг Г. Руководство по звукотехнике: Л.: Энергия, 1980.



@темы: крезь, удмуртские музыкальные инструменты, конструкция крезя, работа музыкальных инструментов

URL
вторник, 27 августа 2013
22:25

Покорми рыбок!

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Забавная настраиваемая флешка (можно изменять количество, цвет рыбок, а потом вставить полученный код себе на страничку).
Чтобы покормить рыбок, достаточно кликнуть мышкой в то или иное место.



@темы: Ссылки, С миру по нитке, интересное

URL
суббота, 24 августа 2013
20:20

Резонансная древесина.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Материал для изготовления верхней деки.

Выжимка цитат из разных источников [1,2]:

…Опыт показывает, что наиболее подходящим материалом для дек является древесина.
…Важным параметром, определяющим качество звучания древесины, является так называемая акустическая константа. Чем она больше, тем сильнее звукоизлучающая способность и более чистый, ясный спектр частот.
…Наиболее подходящие материалы для дек – ель, сосна, пихта кавказская, кедр сибирский. Лиственные породы древесины имеют более низкие акустические константы, поэтому их применение при изготовлении дек весьма ограниченно.
При выборе породы дечной или, как ее чаще называют, резонансной древесины учитывают не только ее акустические показатели, но и наличие возможных дефектов, наличие естественных запасов и др. Наибольшие преимущества имеются у ели. При высокой акустической постоянной у ели относительно мало пороков, достаточная толщина стволов, запасы ее в нашей стране велики.
Кроме того, ель …обладает способностью улучшать своё звучание в процессе усыхания.
…Доски, предназначенные для изготовления дек, проходят тщательный отбор. Отбраковка их производится при наличии сучков, косослоя (наклона волокон и слоев), несоответствии требуемым размерам ширины годичных слоев…
…Общие требования по макроструктуре в различных странах сходятся в следующем: ширина годичных колец в пределах 1-4мм, а содержание поздней древесины не выше 30%. Считается, что узкослойная древесина придаёт инструменту жёсткий, металлический звук, а широкослойная - приглушенный. Особые требования предъявляются к равнослойности колец.
…Сушка и хранение (выдерживание) древесины также сказываются на акустических показателях деки и качества инструмента в целом. Дело в том, что при естественной выдержке продолжительное время (20 и более лет) древесина становится более устойчива к температурно-влажностным изменения среды; изготовленные из такого материала инструменты обладают стабильными звуковыми параметрами.

Некоторые современные способы сушки древесины позволяют ускорять производство резонансной древесины без потери качества звучания. Тем не менее стоимость такой древесины при любом способе заготовки остается достаточно высокой.
Есть еще один нестандартный источник материала для верхней деки: резонансные щиты фортепиано. Пианино иногда отдают бесплатно, достаточно лишь время от время просматривать соответствующий раздел объявлений. :)

Источники информации:

1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Максим А. Хомчик. Резонансная ель и новейшие методы ее обработки (сохраненная копия из кэша Google)



@темы: конструкция крезя

URL
19:36

Радуга. Полчаса назад

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)


@темы: небеса, Фото

URL
пятница, 23 августа 2013
08:56

Конструкция крезя

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
О форме и размерах верхней деки.

Когда говорят о форме крезя, обычно подразумевают форму его верхней деки.
Дека (от нем. Decke, букв. - крышка) – необходимая часть корпуса струнного инструмента, функционально служащая для усиления его звучания [1,2]. Внешне представляет собой плоскую доску, крышку и дно конкретного музыкального инструмента.

Традиционно верхняя дека крезя полукруглая (см. рисунок ранее), с небольшими выступами на концах (чаще всего, прямоугольными), в середине основания имеется выемка формой, близкой к треугольной. Считается, что эти выступы и выемка несут сакральную смысловую нагрузку, особенно, в отношение Быдӟым крезя [3].

Иногда форма верхней деки может несколько отличаться от традиционной.
Так, на выставке Национального музея Удмуртской республики им. Кузебая Герда, посвященной истории удмуртского народа, представлен Быдӟым крезь, изготовленный в конце XIX века [4], верхняя дека которого имеет трапециевидную форму:

А вот первый академический вариант крезя, изготовленный С.Н. Кунгуровым, имеет уже, скорее, шлемовидную форму [5,6]:


Данные о размерах верхней деки, представленные разными источниками, оказываются достаточно противоречивыми и, по-видимому, зависят от разновидности крезя. Так, длину основания до 830мм может иметь простой (бытовой, пукыч) крезь [7], длину от 800мм до 1000мм – Великий (Быдӟым) крезь [3,4].
Ширина верхней деки составляет примерно половину ее длины с некоторыми отклонениями у отдельных экземпляров…

Надо заметить, что каких-либо «стандартных» размеров у крезя не существует. Связано это, прежде всего, с тем, что крезь никогда не был массовым инструментом: изготавливался всегда вручную, как правило, там же, где потом бытовал, и, как предполагается, самим крезьчи [8]. В этих условиях размеры любого музыкального инструмента (и отдельных частей) при его создании определяются, главным образом, удобством будущей игры на нем конкретным человеком. Естественно, что при таком подходе к изготовлению крезя ни о каких стандартах речи быть не может.
Зато, имея исходные данные об особенностях и приемах игры на крезе, можно попытаться выработать принципы определения размеров будущего инструмента.

[6]

При игре на крезе в положении «сидя» нижняя часть инструмента ставится на бедра чуть выше колен, верхняя часть упирается в грудь. Верхняя дека при этом имеет небольшой наклон к лицу исполнителя, что позволяет осуществлять визуальный контроль за игрой [5].
В таком положении руки очень естественно ложатся на инструмент с опорой предплечий на его полукружие (легкая опора на инструмент вполне допускается, особенно, на начальных этапах обучения [5]), хотя точка соприкосновения предплечья и инструмента не является постоянной, она может меняться в зависимости от регистра, со струнами которого работает рука.
Для легкой и свободной игры на крезе немаловажным условием является подвижность локтевых суставов [5]. При опоре предплечьями на инструмент это становится возможным, когда точка опоры находится на достаточном удалении от локтя. Наименьшее расстояние, не вызывающее чувство дискомфорта при игре, по моему собственному наблюдению, равняется примерно 1/3 длины предплечья.
Руки при игре не перекрещиваются, каждая из них работает на своей половине инструмента. Имея легкий изгиб в лучезапястном суставе, они предотвращают нежелательное касание струн предплечьями. При этом расслабленные пальцы рук легко достают самую нижнюю (дальнюю) струну…

Перечисленных выше особенностей вполне достаточно, чтобы попытаться выработать основы определения индивидуальных размеров крезя.

Как вариант: при опоре предплечьем на полукружие крезя, на расстоянии 1/3 от локтя, рука в вытянутом состоянии должна кончиком среднего пальца доставать центра самой нижней струны (основания деки). Если за форму верхней деки принять правильный полукруг, то указанное расстояние будет его радиусом.
Естественно, при правильной постановке руки и опоре предплечья на полукружие деки средний или безымянный палец не сможет коснуться середины нижней струны, однако середина – лишь граница между зонами ответственности правой и левой рук. Кроме того, возбуждение струны в ее средней части вообще нежелательно, поскольку позволит получить лишь более сухое, обедненное обертонами звучание [1,9].
Для более наглядного представления размеров верхней деки планируемого инструмента можно учесть, что 1/3 длины предплечья равняется, примерно, длине среднего пальца руки.
Тогда, если сжать руки в кулаки, приставить их костяшками друг к другу и, не отрывая, развести локти максимально широко, то расстояние от локтя до локтя окажется длиной основания верхней деки. С учетом же ее боковых выступов (см. описание формы верхней деки) длина может также незначительно увеличиться.


Впрочем, вышесказанное относится лишь к бытовому варианту крезя. Надо полагать, для игры на Быдӟым крезе существовали более высокие требования к мастерству музыканта, т.е. на таком уровне, когда опора предплечий на полукружие деки уже давно не имеет значения, а значит размеры инструмента можно существенно увеличивать, не обращая внимание на удобство игры.
В то же время увеличение размеров повышает громкость звучания инструмента, с одной стороны, и увеличивает игровой диапазон (за счет возможности поставить дополнительные струны), с другой.

Источники информации:

1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Шлычков С.В. «Методика расчета корпусных элементов музыкальных инструментов». - Йошкар-Ола, - МГТУ, - 2004, – 169 стр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук
3. Кунгуров С. Н. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты/С.Н. Кунгуров // Ежегодник финно-угорских исследований'07. -Ижевск, 2008.-С.189-205
5. Кунгуров С.Н. "Школа искусства игры на крезе". - Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2000. - 94 с.
8. Туркевич Е.А. «Коллекция традиционных удмуртских музыкальных инструментов» // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы. – Сб. науч. тр. № 9, - 2007.



@темы: крезь, удмуртские музыкальные инструменты, конструкция крезя

URL
четверг, 22 августа 2013
13:00

Глиняная панфлейта

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Антара - одна из разновидностей панфлейт из Южной Америки.
Панфлейты получили широкое распространение в этом регионе, и на сегодняшний день существует боле 70 традиционных разновидностей. Они изготавливались из тростника, глины, меди, из перьев птиц, костей животных и человека, даже из золота.
Наиболее известные находки древних южноамериканских панфлейт - это керамические (глиняные) панфлейты археологической культуры Наска в Перу (500г. до н.э. - 50 г. н.э.). Эти флейты имеют от 5 до 19 игровых стволов, многие из них имеют арифметическую шкалу настройки. Судя по найденным изображениям, антары нередко использовались в религиозных ритуальных церемониях. Интересно, что все найденные панфлейты не проходили обжиг.





Технология изготовления древних глиняных панфлейт в настоящее время еще изучается, но для желающих поэкспериментировать просторы интернета предлагают вот такие варианты:

1. «Цельная технология». Из довольно густой глины лепят целую флейту. После этого палочкой/ками делают в ней дырки. Все очень просто, но подходит только для очень маленьких и «высоких» инструментов.
2. «Облепливание». Сначала изготавливают набор палочек, которые по своей форме соответствуют внутреним поверхностям каналов в панфлейте. Эти палочки делают из воска/какого-нибудь другого легкоплавкого пластичного материала или же покрывают тонким слоем такого материала. Как вариант - макают в жидкий воск. После этого эти палочки скрепляют промеж собою деревяхой/деревяхами за непокрытые воском кончики. Дальше эту конструкцию целиком облепливают глиной, то есть, изготавливают саму панфлейту вокруг уже готовых и собранных вместе «дырок». При обжиге имеем следующую картину - воск плавится и вытекает из глины. Или же плавится оболочка палочек, после чего их легко вынуть.
Еще одна вариация - использование вместо расплавлямых материалов такие, которые просто сжигаются в процессе обжиига. Для этого пожет подойти тростник - нужно лишь найти палочки нужной толщины и длины.
3. Отдельные трубки. Здесь делается чуть по-иному. Крутой глиняный замес, как пластилин, оборачиваем вокруг отдельной палочки, после этого обернутые глиной трубки укладываем плотненько на «постель» и прижимаем их друг к другу. Получается флейта. Обжигаем.
4. «Жидкая технология». При этой технологии глину готовят очень-очень жидкую. Так же, как и в предыдущих вариантах, делают отдельные палочки-«дырки», которые скрепляют вместе деревяхой. А потом эти трубки макают в эту относительно жидкую постоянно размешиваемую глину. Макнули один раз, дали подсохнуть, макнули второй раз. Как с грязью на ботинках :) В результате, слой за слоем, набирается приличная толщина. Насколько я понимаю, этот способ дает преимущества во внутренней поверхности отверстий: если использовать очень гладкие формирующие трубки, то отверстия, соответственно становятся гладкими.

Но лично я предложил бы другой способ.
Два куска глины раскатываются в два относительно тонких глиняных листа. Сначала на один из листов укладываются палочки, моделирующие каналы стволов антары. Затем сверху на них накладывается второй лист глины так, чтобы облепить каждую палочку и одновременно соединить его с первым листом. Можно при этом использовать своеобразный клей из жидкой глины.
Далее необходимо сформировать контур инструмента, обрезав излишки материала.

Возможны еще варианты, объединяющие этот способ с описанными ранее.

зы. Использованные выше изображения - это скриншоты с видео:




@темы: музыкальные инструменты, музыка, С миру по нитке, интересное

URL
среда, 21 августа 2013
15:54

Принцип работы струнных музыкальных инструментов

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Принцип работы струнных музыкальных инструментов.

1) Источником колебаний в струнном музыкальном инструменте является струна.

2) Из-за крайне малой площади поверхности (толщины) струны передаваемая ею окружающему пространству энергия в единицу времени (мощность) ничтожна, звук получается тихим, слабым. Для получения приемлемого звучания инструмента необходимы специальные усилители, роль которых исполняют дека и корпус инструмента.

3) Механические колебания возбужденной струны передаются деке через опору (подставку, штеги, подструнник).

4) Энергия колеблющейся струны при неподвижных опорах не может передаваться деке, поэтому важным условием нормальной работы струнного инструмента является колебание одной из опор струны, связанной с декой.

5) По отношению к деке колебания струны являются возмущающей силой, под действием которой дека сама начинает вынужденно колебаться. При этом энергия механических колебаний преобразуется в энергию акустических колебаний (колебания передаются окружающему воздуху), т.е. дека является излучающим звук элементом.

6) Несмотря на разницу в размерах и материале, дека колеблется с той же частотой, что и возбужденная струна, производя звук той же основной частоты, только с другим тембром.

7) Усиленное по сравнению со струной звучание деки возможно за счет несравнимо большей площади излучающей поверхности (иначе говоря, дека может вызывать колебания большего объема воздуха, тем самым производя более громкий звук).

8) Колебания деки приводят в движение воздух как рядом с инструментом, так и внутри него.

9) При совпадении частоты вынужденных колебаний заключенного в корпус инструмента воздуха с его собственными частотами возникает резонанс, и, как результат, звук усиливается. Т.е. усиление звуковых колебаний корпусом струнного инструмента основано на использовании явления акустического резонанса.

10) Акустические колебания воздуха внутри инструмента передаются окружающей воздушной среде через резонаторное отверстие.

По материалам источников:
1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Шлычков С.В. «Методика расчета корпусных элементов музыкальных инструментов». - Йошкар-Ола, - МГТУ, - 2004, – 169 стр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук




@темы: конструкция крезя, работа музыкальных инструментов

URL
понедельник, 19 августа 2013
21:56

Устройство крезя

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Когда я учился в 10-м классе, в мои руки попала одна книга - свежевыпущенный сборник очерков, статей по истории и культуре удмуртского народа. И в ней я обнаружил легенду о крезе - "Мелодия Небесной росы"...
1995-й год, 16 лет, романтика бьет через край - конечно, я не мог не влюбиться в этот инструмент, даже заочно. И потому начал мечтать. Сначала - услышать крезь. После того, как услышал, - прикоснуться. Потрогав и даже чуточку поиграв, - сделать собственноручно...
Последнее я не осуществил, да и юношеский восторг уже поутих. Но время от времени просыпается во мне ностальгия по давней мечте, и тогда я начинаю собирать материал.
Я не реставратор, не реконструктор, не лютьер и даже не музыкант (в том смысле, что не умею играть ни на одном музыкальном инструменте и, уж тем более, не знаю нотной грамоты). Поэтому разобраться в устройстве и принципе работы музыкальных инструментов с непривычки было, ой как, непросто. Но, кажется, теперь я начал что-то понимать. И то, что начал понимать, решил записать, а потом и вовсе привести в удобоваримую форму.
С этого вступления, я хочу начать серию заметок (с соответствующим тегом), представляющих теоретические обобщения и собственные выкладки по конструированию крезя. Возможно, это странно - теоретизировать, когда выпускать инструмент готовы почти официально, но... ведь так интересней! Разобраться самому, вместо того, чтоб слепо копировать.

Устройство крезя.

Крезь – традиционный удмуртский струнный инструмент, относится к щипковым безгрифовым инструментам, у которых рабочая часть струн имеет постоянную длину. Родственен русским гуслям, карело-финскому кантеле, чувашскому кёсле, марийскому кюсле и др.

Фрагмент из книги [1]:
"Акустический аппарат щипковых инструментов включает в себя корпус с декой (мембраной), струнную одежду и устройство фиксации струн (гриф, колковая доска с механизмом натяжения струн)."

Схематично устройство крезя представлено на следующем рисунке [2]:
Основу инструмента составляет клееный корпус (1) с верхней (2) и нижней (3) деками. На верхней деке с одной стороны находится подставка (4) для крепления струн, с противоположной стороны располагается колковая доска с колками (5), на которые данные струны натягиваются. Верхняя дека имеет одно или несколько резонаторных отверстий.
Внутри корпуса к нижней стороне верхней деки клеятся деревянные пружины, которые служат для предотвращения деформации деки от нагрузок, создаваемых натяжением струн.
В верхней части инструмента через сквозное отверстие продевается бечевка (шнур, ремешок) (6), с помощью которой крезь вешается на шею или плечи исполнителя (крезьчи).
Кроме того, внутри корпуса Быдӟым крезя устанавливаются резонаторные струны, усиливающие его звучание.

Источники информации:
1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Кунгуров С.Н. "Школа искусства игры на крезе". - Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2000. - 94 с.



@темы: музыка, крезь, удмуртские музыкальные инструменты, конструкция крезя, Мысли вслух

URL
вторник, 09 июля 2013
11:01 

Доступ к записи ограничен

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

URL