Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: удмуртские музыкальные инструменты (список заголовков)
21:02 

Историческое изображение крезя

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Изображения крезя из работы Макса Буха (Max Buch «Die Wotjäken»). Работа опубликована то ли в 1882-м, то ли в 1883-м году.



К слову, еще раз о различиях старых и современных крезей...

В дополнение, некоторые параметры изображенного крезя.
  • Длина - 84 см, высота - 37 см.
"Весь инструмент изготовлен из очень тонких еловых досок." ©

@темы: удмуртские музыкальные инструменты, музыкальные инструменты, крезь, Чужие рисунки

19:29 

И снова крезь

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Этим летом в Национальном музее Удмуртской Республики открылась выставка «Мелодия крезя», посвященная памяти Кунгурова С.Н. Музыкант, композитор, дирижер, руководитель фольклорного ансамбля, но мне он был известен в большей степени как человек, возрождавший традиционные удмуртские музыкальные инструменты. В том числе, крезь.
В качестве экспонатов выставлены музыкальные инструменты из личной коллекции Сергея Николаевича: как приобретенные, так и изготовленные им самим. Каждый крезь я осматривал очень внимательно, мне до сих пор интересна эта тема, но самое главное открытие я сделал уже дома, просматривая сделанные в ходе знакомства с экспозицией фотографии. Да такое, что не смог устоять, выкроил время для написания этого поста.

Устройство инструментов, изготовленных самим Кунгуровым С.Н. несколько отличаются от крезей, отнесенных к концу 19 – началу 20 вв. Отличия касаются, прежде всего, устройства дек, но также и места их крепления к корпусу инструмента.

Итак, устройство дек старых крезей, присутствующих на выставке.
Каждая дека составная. Каждая состоит, минимум, из двух досок. Причем одна из них (на фотографиях – справа) ориентирована несколько иначе.




Если волокна основной части деки ориентированы параллельно струнам, то волокна этой доски направлены диагонально. Зато их направление соответствует расположению ряда колок, устанавливаемых, кстати говоря, на этой части деки.
Если внимательно приглядеться к месту соединения двух частей деки, то открывается интересная картина.




Оказывается, толщина доски с колками в 2, а то и в 3-4 раза толще досок основной части деки. И, по сути, является колковой доской, а не декой.
Это полностью сообразуется с высказанным мною раньше предложением о необходимости разграничивать толщину деки крезя на разных ее участках.

Что касается особенностей крепления корпусов и дек крезей, то, как я писал ранее, у современных инструментов, края деки выступают далеко за пределы корпуса. И в связи с этим они становятся уязвимы к сторонним нагрузкам, а полезная площадь деки такого инструмента уменьшается. В то же время у старых крезей основная часть деки соединяется с корпусом точно по ее краю. И лишь колковая часть так же, как у современных инструментов, находится вне корпуса.



Таким образом, деки старых крезей устроены более рационально. Во-первых, в колебаниях задействованы большие площади. Во-вторых, отсутствие выступающих краев позволяет уменьшать толщину дек (и действительно, у старых крезей она значительно меньше, чем у современных: на глаз, - от 2мм до 5мм). И в том, и в другом случае повышается громкость звучания инструмента.

p.s. Ради объективности должен сказать, что выделение колковой доски не является обязательным в устройстве старых крезей. На некоторых инструментах, судя по фотографиям, ее нет.



p.p.s. И еще одна фотография крезя из Сети.



@темы: удмуртские музыкальные инструменты, работа музыкальных инструментов, музыкальные инструменты, крезь, конструкция крезя, Фото

15:01 

Верхняя дека крезя.

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Функциональные требования к верхней деке и их конструктивная реализация.

(Громкость).
Конечное назначение деки – получение сильного, громкого звука. Как уже было сказано раньше, усиленное по сравнению со струной звучание деки возможно за счет несравнимо большей площади излучающей поверхности [1]. Но громкое звучание зависит не только от площади колеблющейся поверхности, но, в том числе, и от амплитуды ее колебаний [2].
Дека музыкального инструмента – это, прежде всего, тонкостенная конструкция [3]. Толщина деки (наряду с плотностью материала, модулем упругости, коэффициентом Пуассона) определяет ее упругую податливость – характеристику, обратную сопротивлению упругим деформациям [3,4]. Частным случаем таких деформаций являются упругие колебания [5].
В грубом приближении это означает, что чем тоньше дека, тем к большим по амплитуде колебаниям она предрасположена (при использовании одного и того же материала), а значит, тем более громкий может быть получен звук.

(Прочность).
С другой стороны, повышенная податливость деки означает ее склонность к значительным деформациям при приложении различных нагрузок.
Основная нагрузка на деку в музыкальных инструментах создается натяжением струн. Но избежать деформаций удается за счет приклеивания к деке специальных деревянных пружин (рипок, рип), представляющих собой своеобразные ребра жесткости [3,4], либо изменением ее плоской формы на выпуклую (с образованием свода вдоль линии струн). Крутой свод также увеличивает сопротивление дек к вышеупомянутым нагрузкам [6,7]. Первый вариант укрепления используется у гитар, фортепиано, второй – у классических смычковых инструментов, например, скрипок.
Таким образом, появляется возможность использования дек достаточно малой толщины (до 2 мм и менее) без опасения их разрушения.

(Равномерность усиления).
Однако просто уменьшить толщину деки, чтобы она могла хорошо выполнять свое усиливающее назначение, недостаточно. Необходимо, чтобы излучатель звуковых колебаний, в качестве которого выступает дека, мог более или менее равномерно реагировать на колебания всех частот, производимые звучащим телом (струнами), а также более или менее равномерно отдавать их в окружающие массы воздуха [3,4,8].
Существует несколько моментов, затрудняющих достижение этой цели.
Первый момент определяется наличием у деки, как и любого другого упругого конечного тела, собственных частот.
*Собственная частота некоторой системы — это частота свободного колебания данной системы. Свободными колебаниями называются такие колебания, которые возникают в упругой системе в результате какого-либо одноразового начального отклонения системы от состояния устойчивого равновесия [9].
Простейшим примером свободного колебания является колебание струны после кратковременного воздействия (удара, щипка) на нее. Но по сути, струны – это единственные элементы в инструменте, которые колеблются свободно, а уже под их действием совершают свои колебания и остальные части.
Суть проблемы заключается в том, что при совпадении частоты вынуждающей силы (т.е. струны) с собственной частотой деки в последней возникает резонанс. Амплитуда такого колебания резко увеличивается, а соответствующий звук многократно усиливается.
Избирательное усиление отдельных звуков нежелательно в музыкальных инструментах. И самый простой и используемый на практике способ избежать появления резонанса состоит в понижении собственной частоты деки и выведении ее, таким образом, за пределы игрового диапазона [3,4,8]. Достичь этого можно, например, увеличением размеров колеблющегося тела либо его массы (за счет увеличения толщины деки).
На самом деле, собственных частот у колеблющихся тел может быть большой одной. Но из-за особенностей распределения энергии в колебательной системе лишь на самой низкой из них (называемой также первой или основной) резонанс особенно ярко выражен и существенен для игры.
Второй момент, затрудняющий равномерное усиление частот игрового диапазона, - это изменение податливости деки в зависимости от места возбуждения колебаний [4].
Минимальное сопротивление дека оказывает при возбуждении колебаний в ее центре. Когда же между точкой возбуждения и краем деки умещается меньше ¼ длины волны, сопротивление деки увеличивается в 1/[1-(l/l1)2]2 раз. Здесь l – расстояние от центра деки до точки ее возбуждения, l1 – расстояние от центра до края деки [4]. Наибольшую значимость это правило приобретает для колебаний низких частот, для которых ¼ длины волны – существенное расстояние.
У грифовых инструментов точки возбуждения колебаний в деке (подставка для струн) располагаются, может, и не в центре деки, но на достаточном удалении от ее краев, причем достаточно компактно. Поэтому влияние данного фактора на звучание инструмента практически не сказывается.
У безгрифовых же щипковых инструментов, наподобие шлемовидных гуслей, а также клавишных (фортепиано) - струны размещены над плоскостью деки фактически по всей ее длине и ширине. И басовые струны в конкретных экземплярах могут крепиться (или передавать колебания) достаточно близко к ее краям. В результате, усилительные возможности деки в области басов у таких инструментов значительно снижаются.
В конструкциях фортепиано для уменьшения расстояния от центра деки до точки возбуждения колебаний (l) используют специальные мостики, на которые крепятся басовые штеги [4].
Для безгрифовых щипковых инструментов выход из этой ситуации может быть другим: заранее рассчитать адекватное положение подставки для струн, через которую колебания струн передаются деке.
Третий момент связан не столько с условиями, определяющими колебания деки, сколько с субъективностью воспринимаемой громкости звуков. Иначе говоря, звуки разной частоты, но с одинаковым уровнем звукового давления, человеческое ухо слышит как звуки разной громкости [10,11].
Зависимость уровня громкости (фон) от звукового давления (дБ) и частоты (Гц).

Таким образом, низкие или очень высокие звуки кажутся нам более тихими, нежели есть на самом деле.
С другой стороны, общий характер излучения деки предполагает крутой подъем излучательной способности от низких частот, ее пик на первой собственной частоте и плавный спад к высоким частотам [4]. При выведении же собственной частоты деки за пределы игрового диапазона ее излучательная способность выглядит просто как плавный спад от нижнего к верхнему регистру. Т.е низкие звуки усиливаются декой лучше звуков средних и высоких частот, что в некоторой степени компенсирует разницу субъективного восприятия.
Что касается высоких частот, то у щипковых инструментов они, как правило, располагаются вне игрового диапазона частот… Поэтому, на мой взгляд, субъективностью звукового восприятия можно пренебречь при конструировании инструмента, практическое же значение она имеет лишь при записи звука техническими средствами.

(Тембр).
Не стоит также забывать, что дека служит не просто усилителем звучания музыкального инструмента, она участвует в формировании его тембра.
Любой ноте соответствует звук определенной частоты. Частота ноты – это частота ее основного тона. Основным он называется потому, что кроме него в извлекаемом звуке присутствуют и другие тоны, порождаемые колебаниями отдельных частей звучащего тела [12]. Более высокие по частоте, но, как правило, меньшие по амплитуде, они почти не различимы на фоне основного тона. Но каждый из этих призвуков (обертонов) привносит собственный оттенок в общее звучание. Совокупность же таких оттенков, специфический обертоновый окрас звука и называют тембром [13].
Как уже было сказано ранее, источником колебаний в струнном инструменте является струна. Также было сказано, что данная струна колеблется свободно. Фактически, частоте основного тона струны соответствует ее первая собственная частота. Частотам ее обертонов – собственные частоты следующих порядков. Т.е. изначальный спектральный состав тембра задается струной. Далее этот набор колебаний передается деке.
Для колебаний разных частот податливость деки оказывается различна [4]. Связано это не столько со свойствами материала колеблющегося тела, сколько с его с пространственными характеристиками – конечностью размеров и геометрией.
Конечность размеров означает наличие границ, на которых происходит отражение падающих на них волн. Геометрия (понимаемая не только как форма, но и как конкретные размеры) определяет особенности взаимодействия отраженных волн с источником колебаний (периодической вынуждающей силой) через сложение их фаз.
Совпадение фаз – полное или близкое к тому – увеличивает амплитуду результирующего колебания. Их различие ведет к взаимной нейтрализации, ускоряет процессы затухания.
Иными словами, при взаимодействии струны с декой первоначальный спектральный состав извлекаемого звука если и меняется, то крайне незначительно. В большей степени изменяются соотношения амплитуд обертонов, их индивидуальные скорости затухания. Но, как результат, тембр приобретает новый окрас.

Качественная оценка тембра – всегда субъективна [4,10]. Оценивая тембр, музыкант словами передает свое внутреннее ощущение. В силу же субъективности таких оценок один и тот же тембр, в результате, может иметь различные названия. В связи с этим предпринимались неоднократные попытки обобщить отдельные термины, описывающие качество тембра музыкальных инструментов. Одна из таких попыток вылилась в следующую классификацию [4]:
Эта классификация «включает четыре качественных признака тембров: сочность, бархатистость, яркость и резкость. Цифры в скобках указывают области частот, определяющие данный признак тембра. Тембрам с признаками, помеченные знаком “ + “, музыканты, как правило, отдают предпочтение. Тембры с признаками, отмеченными знаком “ - “, музыкантами не поощряются. Не отмеченные никакими знаками обычно не относят ни к хорошим, ни к плохим.» [4]
Существует некоторая связь между субъективными оценками тембра и акустическими параметрами инструментов.
Так, например, сочность, мягкость и полноту тембру придает присутствие в спектрах звуков нижнего регистра первых 4-5 обертонов. Подъем второй и четвертой гармоник усиливает яркость тембра. Ослабление же первых обертонов и усиление обертонов, начиная с шестой, увеличивает резкость тембра, делает его трескучим с признаками диссонасности. И т.д. (Более подробно см. [4]).
Управление же амплитудно-частотными характеристиками излучения деки возможно через подбор ее геометрических (конструктивных) характеристик.
Так, опыт производства клавишных инструментов (роялей) показывает следующее.
Спад излучения деки в сторону низких частот приводит к уменьшению амплитуд колебаний основного тона и первых обертонов в области басовых звуков. Поэтому для лучшего воспроизведения низких звуков и получения насыщенного тембра деку делают достаточно большой (или массивной). Это приводит к смещению первого резонанса деки в область низких частот…
Спад излучения деки в сторону высоких частот ведет к существенному уменьшению амплитуд обертонов в области дисканта (высоких частот). Для получения яркого тембра необходимо повышенное излучение деки в дискантном регистре. Этого в некоторой мере можно добиться уменьшением ее толщины под дискантовой частью подставки для струн, что приведет к увеличению податливости деки в области высоких частот [4].

В целом, выбор формы, размеров (в том числе, толщины) деки – это всегда поиск компромисса между желаемой громкостью, прочностью, равномерностью усиления колебаний и тембристостью. Причем попытки рассчитать параметры будущей деки математически дают лишь приблизительный результат. Кроме того, выбор акустических характеристик для будущего инструмента всегда субъективен, поэтому даже в наше время окончательные конструктивные размеры для деки подбираются опытным путем.

Конструктивные особенности верхней деки крезя.

Что касается крезей, то на фотографиях и видео, выложенных в интернете, деки этих инструментов имеют необычно большую для своих размеров (даже с учетом всего вышесказанного) толщину.



Та же картина наблюдается и у музейного Быдӟым крезя (толщина около 1см).


Связано это, скорей всего, со следующими конструктивными особенностями крезя.

Во-первых, линейные размеры (длина и ширина) верхней деки крезя значительно превышают таковые у корпуса инструмента. Иначе говоря, края деки выступают за пределы корпуса (см. рисунок ранее, вид снизу), что делает их уязвимыми к случайным механическим воздействиям (например, к случайным ударам или нагрузкам, создаваемым при опоре рук на полукружие деки).
Во-вторых, доска с колками, на которые натягиваются струны, также вынесена за пределы корпуса и крепится непосредственно на деке. При этом деревянные пружины, препятствовавшие бы выгибанию краев деки, вне корпуса не устанавливаются.
Т.е., по сути, верхняя дека в крезе является основным (несущим) элементом, к которому крепятся остальные части музыкального инструмента: корпус, подставка для струн, колковая доска с колками. Соответственно, к ней должны предъявляться и более высокие в плане прочности (или сопротивления деформациям) требования.

Впрочем, такой однозначный подход к конструкции верхней деки крезя, возможно, не совсем верен.
В месте крепления деки к корпусу ее движение в вертикальном направлении ограниченно, а значит, данный участок является препятствием для распространяющихся колебаний. Можно сказать, что в звукообразовании участвует не вся дека, а лишь часть ее, ограниченная контуром корпуса.
Тогда имеет смысл делать толщину верхней деки крезя неравномерной: ее края, расположенные за пределами зоны распространения колебаний, – более толстыми, центральную часть – более тонкой, но с классическим укреплением при помощи деревянных пружин. Как результат, можно получить более сильный звук без снижения прочности краевых участков деки.
Хотя нужно понимать, что эта же особенность крезя – фактически, сокращение зоны колебаний деки – и так ведет к повышению ее собственной частоты, а бездумное уменьшение толщины данного участка только усугубит ситуацию.

Остается добавить, что авторы проекта «Изготовление удмуртского национального инструмента «Бадзым Крезь», представленного на сайте ФИМИП, предлагают использовать для деки еловые доски толщиной 5мм.

Примечание (мысли для себя): поскольку дека крезя составная (состоит из 2-3 склеенных вместе дощечек), можно также поэкспериментировать с комбинированием материалов, различающихся как толщиной, так и акустической константой (от 8 до 14) – как это делается, например, при создании арф.

Источники информации:

3. Шлычков С.В. «Методика расчета корпусных элементов музыкальных инструментов». - Йошкар-Ола, - МГТУ, - 2004, – 169 стр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук
4. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
6. Витачек Е.ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2 изд., М.: Музыка, 1964
9. Радзишевский А.Ю. Основы аналогового и цифрового звука: Вильямс, 2006. 288 с.
читать или скачать - www.williamspublishing.com/Books/5-8459-1002-1....
10. Алдонина И., Приттс Р. Музыкальная акустика: СПб.: Композитор, 2006. 720 с.
11. Кинг Г. Руководство по звукотехнике: Л.: Энергия, 1980.


@темы: удмуртские музыкальные инструменты, работа музыкальных инструментов, крезь, конструкция крезя

08:56 

Конструкция крезя

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
О форме и размерах верхней деки.

Когда говорят о форме крезя, обычно подразумевают форму его верхней деки.
Дека (от нем. Decke, букв. - крышка) – необходимая часть корпуса струнного инструмента, функционально служащая для усиления его звучания [1,2]. Внешне представляет собой плоскую доску, крышку и дно конкретного музыкального инструмента.

Традиционно верхняя дека крезя полукруглая (см. рисунок ранее), с небольшими выступами на концах (чаще всего, прямоугольными), в середине основания имеется выемка формой, близкой к треугольной. Считается, что эти выступы и выемка несут сакральную смысловую нагрузку, особенно, в отношение Быдӟым крезя [3].

Иногда форма верхней деки может несколько отличаться от традиционной.
Так, на выставке Национального музея Удмуртской республики им. Кузебая Герда, посвященной истории удмуртского народа, представлен Быдӟым крезь, изготовленный в конце XIX века [4], верхняя дека которого имеет трапециевидную форму:

А вот первый академический вариант крезя, изготовленный С.Н. Кунгуровым, имеет уже, скорее, шлемовидную форму [5,6]:


Данные о размерах верхней деки, представленные разными источниками, оказываются достаточно противоречивыми и, по-видимому, зависят от разновидности крезя. Так, длину основания до 830мм может иметь простой (бытовой, пукыч) крезь [7], длину от 800мм до 1000мм – Великий (Быдӟым) крезь [3,4].
Ширина верхней деки составляет примерно половину ее длины с некоторыми отклонениями у отдельных экземпляров…

Надо заметить, что каких-либо «стандартных» размеров у крезя не существует. Связано это, прежде всего, с тем, что крезь никогда не был массовым инструментом: изготавливался всегда вручную, как правило, там же, где потом бытовал, и, как предполагается, самим крезьчи [8]. В этих условиях размеры любого музыкального инструмента (и отдельных частей) при его создании определяются, главным образом, удобством будущей игры на нем конкретным человеком. Естественно, что при таком подходе к изготовлению крезя ни о каких стандартах речи быть не может.
Зато, имея исходные данные об особенностях и приемах игры на крезе, можно попытаться выработать принципы определения размеров будущего инструмента.

[6]

При игре на крезе в положении «сидя» нижняя часть инструмента ставится на бедра чуть выше колен, верхняя часть упирается в грудь. Верхняя дека при этом имеет небольшой наклон к лицу исполнителя, что позволяет осуществлять визуальный контроль за игрой [5].
В таком положении руки очень естественно ложатся на инструмент с опорой предплечий на его полукружие (легкая опора на инструмент вполне допускается, особенно, на начальных этапах обучения [5]), хотя точка соприкосновения предплечья и инструмента не является постоянной, она может меняться в зависимости от регистра, со струнами которого работает рука.
Для легкой и свободной игры на крезе немаловажным условием является подвижность локтевых суставов [5]. При опоре предплечьями на инструмент это становится возможным, когда точка опоры находится на достаточном удалении от локтя. Наименьшее расстояние, не вызывающее чувство дискомфорта при игре, по моему собственному наблюдению, равняется примерно 1/3 длины предплечья.
Руки при игре не перекрещиваются, каждая из них работает на своей половине инструмента. Имея легкий изгиб в лучезапястном суставе, они предотвращают нежелательное касание струн предплечьями. При этом расслабленные пальцы рук легко достают самую нижнюю (дальнюю) струну…

Перечисленных выше особенностей вполне достаточно, чтобы попытаться выработать основы определения индивидуальных размеров крезя.

Как вариант: при опоре предплечьем на полукружие крезя, на расстоянии 1/3 от локтя, рука в вытянутом состоянии должна кончиком среднего пальца доставать центра самой нижней струны (основания деки). Если за форму верхней деки принять правильный полукруг, то указанное расстояние будет его радиусом.
Естественно, при правильной постановке руки и опоре предплечья на полукружие деки средний или безымянный палец не сможет коснуться середины нижней струны, однако середина – лишь граница между зонами ответственности правой и левой рук. Кроме того, возбуждение струны в ее средней части вообще нежелательно, поскольку позволит получить лишь более сухое, обедненное обертонами звучание [1,9].
Для более наглядного представления размеров верхней деки планируемого инструмента можно учесть, что 1/3 длины предплечья равняется, примерно, длине среднего пальца руки.
Тогда, если сжать руки в кулаки, приставить их костяшками друг к другу и, не отрывая, развести локти максимально широко, то расстояние от локтя до локтя окажется длиной основания верхней деки. С учетом же ее боковых выступов (см. описание формы верхней деки) длина может также незначительно увеличиться.


Впрочем, вышесказанное относится лишь к бытовому варианту крезя. Надо полагать, для игры на Быдӟым крезе существовали более высокие требования к мастерству музыканта, т.е. на таком уровне, когда опора предплечий на полукружие деки уже давно не имеет значения, а значит размеры инструмента можно существенно увеличивать, не обращая внимание на удобство игры.
В то же время увеличение размеров повышает громкость звучания инструмента, с одной стороны, и увеличивает игровой диапазон (за счет возможности поставить дополнительные струны), с другой.

Источники информации:

1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Шлычков С.В. «Методика расчета корпусных элементов музыкальных инструментов». - Йошкар-Ола, - МГТУ, - 2004, – 169 стр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук
3. Кунгуров С. Н. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты/С.Н. Кунгуров // Ежегодник финно-угорских исследований'07. -Ижевск, 2008.-С.189-205
5. Кунгуров С.Н. "Школа искусства игры на крезе". - Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2000. - 94 с.
8. Туркевич Е.А. «Коллекция традиционных удмуртских музыкальных инструментов» // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы. – Сб. науч. тр. № 9, - 2007.


@темы: удмуртские музыкальные инструменты, крезь, конструкция крезя

21:56 

Устройство крезя

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Когда я учился в 10-м классе, в мои руки попала одна книга - свежевыпущенный сборник очерков, статей по истории и культуре удмуртского народа. И в ней я обнаружил легенду о крезе - "Мелодия Небесной росы"...
1995-й год, 16 лет, романтика бьет через край - конечно, я не мог не влюбиться в этот инструмент, даже заочно. И потому начал мечтать. Сначала - услышать крезь. После того, как услышал, - прикоснуться. Потрогав и даже чуточку поиграв, - сделать собственноручно...
Последнее я не осуществил, да и юношеский восторг уже поутих. Но время от времени просыпается во мне ностальгия по давней мечте, и тогда я начинаю собирать материал.
Я не реставратор, не реконструктор, не лютьер и даже не музыкант (в том смысле, что не умею играть ни на одном музыкальном инструменте и, уж тем более, не знаю нотной грамоты). Поэтому разобраться в устройстве и принципе работы музыкальных инструментов с непривычки было, ой как, непросто. Но, кажется, теперь я начал что-то понимать. И то, что начал понимать, решил записать, а потом и вовсе привести в удобоваримую форму.
С этого вступления, я хочу начать серию заметок (с соответствующим тегом), представляющих теоретические обобщения и собственные выкладки по конструированию крезя. Возможно, это странно - теоретизировать, когда выпускать инструмент готовы почти официально, но... ведь так интересней! Разобраться самому, вместо того, чтоб слепо копировать.

Устройство крезя.

Крезь – традиционный удмуртский струнный инструмент, относится к щипковым безгрифовым инструментам, у которых рабочая часть струн имеет постоянную длину. Родственен русским гуслям, карело-финскому кантеле, чувашскому кёсле, марийскому кюсле и др.

Фрагмент из книги [1]:
"Акустический аппарат щипковых инструментов включает в себя корпус с декой (мембраной), струнную одежду и устройство фиксации струн (гриф, колковая доска с механизмом натяжения струн)."

Схематично устройство крезя представлено на следующем рисунке [2]:
Основу инструмента составляет клееный корпус (1) с верхней (2) и нижней (3) деками. На верхней деке с одной стороны находится подставка (4) для крепления струн, с противоположной стороны располагается колковая доска с колками (5), на которые данные струны натягиваются. Верхняя дека имеет одно или несколько резонаторных отверстий.
Внутри корпуса к нижней стороне верхней деки клеятся деревянные пружины, которые служат для предотвращения деформации деки от нагрузок, создаваемых натяжением струн.
В верхней части инструмента через сквозное отверстие продевается бечевка (шнур, ремешок) (6), с помощью которой крезь вешается на шею или плечи исполнителя (крезьчи).
Кроме того, внутри корпуса Быдӟым крезя устанавливаются резонаторные струны, усиливающие его звучание.

Источники информации:
1. Кузнецов Л.А. «Акустика музыкальных инструментов»: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 368 с.: ил.
2. Кунгуров С.Н. "Школа искусства игры на крезе". - Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2000. - 94 с.


@темы: удмуртские музыкальные инструменты, музыка, крезь, конструкция крезя, Мысли вслух

21:12 

Удмуртские варганы

Слышать, видеть, чувствовать и делать (с)
Ымкрезь.


В 1791 году в Санкт-Петербурге из печати вышла этнографическая работа Герарда Фридриха Миллера с длинным и сложным названием:

«Описание живущих в Казанской губернии языческих народов, яко черемис, чуваш и вотяков, с показанием их жительства, политического учреждения, телесных и душевных дарований, какое платье носят, от чего и чем питаются, о их торгах и промыслах, каким языком говорят, о художествах и науках, о естественном и вымышленном их языческом законе, також о всех употребительных у них обрядах, нравах и обычаях; с приложением многочисленных слов на семи разных языках, как то на казанско-татарском, черемисском, чувашском, вотяцком, мордовском, пермском и зырянском, и приобщенным переводом Господней молитвы «Отче наш» на черемисском и чувашском языках» [1,2]. (Прим.: название дано в орфографии, приближенной к современной литературной норме).

Работа была написана - согласно предисловию к другому труду Г.Ф. Миллера «Описание сибирских народов» - еще в 1733 году, по результатам пребывания Академического отряда Великой Северной экспедиции в Казанской губернии [2,3]. И на страницах этой работы, а конкретно в самой последней перед приложениями фразе, имеется упоминание об удмуртском варгане: «Второй инструментЪ Татарская волынка, которая по Татарски называется Сурнай, по Черемиски ШюбберЪ, по Чувашски ШипюрЪ; третїй ВарганЪ, по Черемиски называемый КобашЪ, по Чувашски КобасЪ, а по Вотяцки УмкресЪ(Прим.: подчеркнуто мной).
Черемисами в то время называли марийцев, вотяками – удмуртов. В современной удмуртской орфографии «УмкресЪ» пишется как «Ымкрезь» и переводится: «1. губная гармонь; 2. дудка» [4].
Согласно некоторым исследованиям [5,6] исчезновение варганов с музыкальной сцены Поволжья и Прикамья, а также европейской территории России в целом, произошло в конце XIX - начале XX веков, чему способствовало широкое распространение других музыкальных инструментов, в том числе губной гармоники. Возможно, это вытеснение коснулось и названий инструментов, поэтому в современном удмуртском языке чистое название для варгана как таковое отсутствует.

В настоящее время бытует представление, что удмуртский варган имел пластинчатую форму [7,8,9]. Но так ли это на самом деле? Небольшое исследование показало, что данное мнение основывается на двух моментах. Первый – это, конечно, археологические находки. Однако все известные находки пластинчатых варганов на территории Прикамского края относятся к V-XII вв. [10,11], задолго до появления труда Миллера и задолго до окончательного формирования удмуртского этноса [12,13]. О находках каких-либо удмуртских варганов ближе к XVIII в. мне, на настоящий момент, неизвестно.
Второй момент – книга Ивановой М.Г. «Чепецкие древности» [11], а точнее фрагмент одного абзаца из нее.
«По археологическим данным, одним из древнейших музыкальных инструментов был варган. Небольшие тонкие бронзовые пластинки шириной около 1 см и длиной 6—9 см с вырезанным в центральной части язычком известны в чепецких памятниках с VII по XII век. Их находят в основном в женских погребениях. Такие варганы с середины I тысячелетия н. э. широко встречаются и на других памятниках Приуралья. Изготовленные из бронзы, железа, кости, рога, камыша, дерева, они встречались у многих народов и позднее. У удмуртов они назывались «ымкрезь». Формы и размеры варгана несколько изменились, но принцип извлечения звука остался тот же, что и в древние времена. Варган подносят ко рту, прижимают к зубам и указательным пальцем другой руки защипывают язычок.»
Написано, надо отметить, несколько неоднозначно. Я специально выделил ключевые слова. Следуя логике грамматики, можно уверенно утверждать, что удмуртские варганы, которые назывались «ымкрезь», имели вид пластинок. Если же принять во внимание последующее уточнение об изменении форм и размеров, то очевидное утверждение становится спорным... Вообще, достаточно поменять первое выделенное мной слово "они" на просто "варганы", как смысл написанного кардинально меняется.

Косвенно о форме удмуртского варгана XVIII в. можно судить, если проанализировать непосредственно текст Миллера.
В целом, Миллер упоминает только три музыкальных инструмента: гусли, волынку и варган. При этом волынка и варган удостаиваются лишь перечисления их названий на разных языках, на гуслях же Миллер останавливается более подробно.
Сначала он говорит об инструменте "наподобие лежачей гарфы". Далее описывает его форму, называет количество струн. Наконец, добавляет, что "такие инструменты употребительны и у Русских", при этом считает, что русские переняли свои гусли вместе с названием у татар.
Отсюда напрашивается ряд интересных умозаключений.
1. Г.Ф. Миллер рассказывает о вышеперечисленных инструментах как немец и словами, понятными, прежде всего, немцам (или европейцам).
2. Гусли являются экзотикой для немцев (отсюда их подробное описание), а волынка и варган - нет.
3. Волынка и варган изучаемых Миллером народностей не отличались - или отличались несильно - от знакомых ему (немецких или даже русских) инструментов, а также не различались они и в упомянутых племенах (отсутствие сравнений и противопоставлений).
Конечно, последний вывод несколько натянут, но если предположить его правдивость, то окажется, что черемисский, чувашский и вотяцкий варганы начала XVIII века имели дуговую конструкцию (сравните немецкие маультроммели, русские варганы). В отношение марийского и чувашского инструментов это даже установленный факт [6,14,15].

Кроме того, в удмуртском языке есть еще одно слово для обозначения варгана: "ымкубыз", - указывающее на его тюркоязычное происхождение и отсылающее к ближайшим соседям удмуртов – татарам (в первую очередь) и башкирам (во вторую). Наиболее распространенной конструкцией кубызов этих народов и сейчас, и в Новое время была дуговая [6].


Пластинчатые варганы.

Фактически все найденные на территории современной Удмуртии пластинчатые варганы датируются второй половиной I – началом II тысячелетия н.э. (V-XII вв., так называемая поломско-чепецкая культура) [10]. Большая часть находок выполнена из цветного металла, меньшую часть представляют собой изделия из кости. Деревянные находки отсутствуют, но связано это, скорее, с сохранными возможностями материала, веками пребывающего в земле, нежели с «неиспользованием» дерева для изготовления варганов вообще. Тем более, что по сравнению с металлом дерево является более доступным, более дешевым и более поддающимся обработке материалом.

Древние металлические варганы (см. рис. ниже [10]) представляют собой вытянутые пластинки прямоугольной формы с несколько расширенным со стороны основания язычка концом. Язычок – узкий, прямой или клиновидный, - вырезался с таким расчетом, чтобы со стороны его кончика пластинка имела небольшую (сплошную) площадку, удобную для удержания инструмента пальцами, тогда как на противоположном конце пластинки основание язычка только немного не достигало края. Углы пластинок иногда закруглены, дополнительные отверстия на раме или язычке, как правило, отсутствуют [7,10].
Длина найденных пластинок (включая фрагменты) колеблется от 48 до 70мм, ширина – от 3,8 до 10,5мм, толщина – от 0,2 до 0,6мм. Длина язычков, в соответствии с размерами инструментов, - от 20 до 50мм [10]. Некоторые исследователи считают, что длина целых варганов составляла от 60 до 90мм, ширина – 10мм, толщина – 1,5-2мм [8]. Возможно, значения последней несколько завышены.
Долгое время считалось, что материалом для изготовления металлического варгана служила бронза. Однако результаты спектрального и физического анализа показали, что инструмент изготовлен из меди, покрытой сверху свинцом и оловом [8].
Интересен факт находки одного из варганов, лежащим на прямоугольной деревянной плашке, по размеру сопоставимой с инструментом. Эта находка позволила соотнести ее с сообщениями о хранении варганов в своеобразных футлярах, выполненных из двух деревянных пластинок, вырезанных по форме инструмента и перевязанных нитью [10].

Что касается костяных варганов, то их можно условно разделить на две группы [10]. К первой (см. рис. ниже: 2,4-7) отнесены более крупные варганы в виде прямоугольных пластин длиной до 127мм, шириной 15-16мм, толщиной около 2мм. Прорезной язычок может занимать почти всю длину пластинки либо лишь ее небольшую часть. Как правило, на конце пластинки со стороны основания язычка имеется отверстие.
Вторая группа костяных варганов – это небольшие пластинчатые инструменты, по своей форме и размерам сближающиеся с металлическими и, возможно, подражающие им (рис. выше: 1,3).

До настоящего времени у обских угров (ханты и манси) сохранился инструмент, очень схожий по строению с костяными варганами первой группы, - тумран, - который изготовляется из расщепленной кости задней ноги или лопатки оленя. Инструмент представляет собой узкую пластинку до 10-15 см длиной, 1,5-3 см шириной, с прорезанным внутри тонким язычком и привязанной к его основанию жильной нитью (см. рис.) [16,17,18,19].
Когда-то предки манси жили на Урале и его западных склонах, но в XI-XIVвв. были вытеснены пришлыми коми и русскими [20]. И, хотя неволинская культура (IV-IXвв.), к которой относятся находки костяных варганов первой группы [10], не соотносится с известными угорскими племенами [21], она, все же, имела пространственно-временную общность, а значит и контакты с древними манси (пермское влияние и сейчас прослеживается в обскоугорских языках [22]). Таким образом, существует вероятность единого происхождения сравниваемых инструментов.

Металлические и костяные варганы изготавливались, по-видимому, однотипно [10]. Язычок прорезался многократным проведением резца по намеченному рисунку. Иногда предварительно делалось отверстие у острия язычка.

Эксперименты с находящимися в хорошем состоянии экземплярами древних металлических варганов показали, что наиболее оптимальным является следующий способ игры. Инструмент зажимается зубами или губами с помощью зубов и держится одной рукой за сплошной конец пластинки, возможно, с некоторым отведением его на себя. Палец другой руки ударяет или подергивает язычок, заставляя тот вибрировать [8,10,23].
(На самом деле, есть большие сомнения в приведенном способе игры, более подробно этот момент постараюсь разобрать позже).
Что касается костяных варганов, то, исходя из общности устройства представителей первой группы с тумранами, можно предположить и схожий способ игры на них, который достаточно сложен. Язычок в движение приводится при помощи нити, при этом нить дергается строго по горизонтальному направлению язычка [18]. Очень важным условием игры является также правильное дыхание [16,17,18], иначе звук получается тихий, едва слышный. Говорят, надо начать дышать настолько сильно, чтобы язычок тумрана оказался в своеобразной аэродинамической трубе [17].

В заключение следует сказать, что описанные выше пластинчатые варганы нельзя в полной мере отнести к удмуртским музыкальным инструментам. Уже из контекста статьи становится ясно, что ареал подобных находок достаточно обширен. Помимо Удмуртии сюда подпадают территории современных республик Татарстан (рисунок с металлическими варганами: 6,16), Башкортостан (рисунок с металлическими варганами: 7), Пермского края (рисунок с металлическими варганами: 9; рисунок с костяными варганами: 2,4-7) и Кировской области (рисунок с металлическими варганами: 20), т.е. фактически все Прикамье [10].

Источники информации:
1. Герард Фридрих Миллер. Описание живущих в Казанской губернии языческих народов… - скачать
8. Кунгуров С. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты // Ежегодник финно-угорских исследований - 07, 2008
9. Туркевич Е.А. «Коллекция традиционных удмуртских музыкальных инструментов» // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы. – Сб. науч. тр. № 9, - 2007
10. Иванов А.Г., Голубкова А.Н. Древние варганы Прикамья // Вестн. Удмурт. ун-та. - 1997
11. Иванова М.Г. Чепецкие древности. – Устинов, 1985
13. Белых С. К вопросу о формировании единого удмуртского этноса // Российская археология: достижения XX и перспективы XXI вв. Материалы научной конференции, посвященной 75-летию со дня рождения В.Ф.Генинга. Ижевск, 2000
проблема границ угорского участия в этнической истории Предуралья
// Вопр. археологии Урала. Екатеринбург ; Сургут, 2008б. Вып. 25


 

@темы: удмуртские музыкальные инструменты, музыкальные инструменты, музыка, интересное, варган

В поисках историй

главная